ALICE GUITTARD

Comment as-tu rencontré l’art ?

 

Rencontrer l’art est un grand mot, je ne pourrais pas définir de moment spécifique où je me suis orientée vers le champ artistique, mais j’y ai toujours eu une sensibilité depuis très jeune. J’ai grandi dans un environnement qui s’y prêtait, dans l’arrière-pays du sud de la France, aux pieds des montagnes : c’est un lieu propice à la découverte, à l’observation parce qu’il y a de la lumière et des paysages incroyables. En finissant le lycée, j’ai choisi d’aller en faculté de géographie archéologie, à cause d’une simple phrase que mon professeur d’histoire-géographie
a dite en regardant rapidement mon travail : « Ah tu ferais une bonne cartographe ». Il ne m’en a pas fallu plus pour décider de faire de la cartographie. J’ai donc passé un an à la faculté Carlone de Nice en géographie. J’ai aussi choisi l’option archéologie parce que j’adorais observer les pierres, j’aimais essayer de les comprendre et de les lire. À la faculté, je me suis sentie noyée dans la masse, cela ne me convenait pas, alors je me suis ré-orientée vers une école préparatoire d’art à Nice, la Villa Thiole, qui m’a beaucoup plu. C’était très intime, puis nous travaillions tous les médiums, ce qui me plaisait. La transition entre ma licence de géographie archéologie et l’art s’est finalement déroulée assez naturellement. J’ai ensuite intégré les Beaux-Arts de Monaco, puis j’ai fini par rentrer à la Villa Arson par équivalence.

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Ton travail est marqué par une diversité de médiums et de techniques, tu t’intéresses aussi bien à l’écrit qu’à la photographie, ou encore la performance que tu expérimentes depuis ton voyage en Islande. Comment ce voyage a-t-il nourri ta pratique artistique ?

 

Je suis partie en échange en Islande en 2012, lors de ma quatrième année d’étude. Cela m’a fait du bien de quitter un temps la Villa Arson pour découvrir un autre système, où l’on travaille sur un seul sujet, avec un unique médium. À l’issue du projet, chaque élève présentait son travail de façon publique à l’école. Nous avions également la possibilité d’organiser une exposition dans une galerie. Livrés à nous-mêmes, nous pouvions expérimenter l’accrochage ou encore tester la performance par exemple — pratique qui ne m’attirait pas du tout, car je suis un peu timide. Cette timidité s’est débloquée naturellement en Islande, et aujourd’hui je fais de la performance, dont la documentation se présente sous forme de vidéos, avec du texte qui l’accompagne. Cela s’inscrit dans le mode multidisciplinaire de mon travail.

En réalité, je n’ai jamais pu choisir un seul médium pour deux raisons : d’un côté, c’est le fond de l’œuvre qui me passionne ; d’un autre, je m’intéresse aussi aux liens entre les différents médiums. Cela était déjà présent dans mon travail avant l’Islande. En troisième année de la Villa Arson, j’ai présenté un travail intitulé Quête transalpine non euclidienne symboliquement authentique (2009-2012) qui partait d’une seule phrase : « Connaissez-vous Tölzbad, ce village des Alpes suisses allemandes dans lequel les habitants coupent les cordes vocales des chiens pour éviter les avalanches ? » C’est une phrase qui est complètement fausse, mais étant plutôt candide, ce que je considère comme une qualité, j’y ai cru. Par la suite, j’ai mélangé cette phrase à des textes de revues scientifiques et à des légendes urbaines, tout en m’inspirant du livre inachevé de René Daumal,

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Le Mont analogue (1944). J’ai ensuite écrit une narration qui s’est déployée en sons, sculptures, photos, performances et dessins.

 

 

Finalement, il y a un schéma qui se répète dans ton parcours : tu te laisses guider par une simple phrase. Je pense à ta licence de géographie, à ton œuvre Quête transalpine non euclidienne symboliquement authentique (2009-2012), mais également à la performance réalisée en Islande. En effet, tu fais de l’auto-stop en arborant un panneau où s’inscrit Alveg sama, littéralement Peu importe en islandais, et te laisses porter par ce périple…

 

Ce schéma semble correspondre à une démarche sérendipienne qui anime toute ma pratique. Mon travail plastique n’est jamais défini à l’avance et se dessine par les rencontres que je fais dans ma vie. Il y a un désir de repousser les limites de l’exposition en inventant à chaque fois un autre format, un autre langage qui est pour moi une manière de faire naître des analogies surprenantes chez le regardeur. Cette méthode part d’une volonté de se laisser porter par les indices que la vie m’apporte : je prends note de ce que je lis et ce que j’entends, je les préserve, puis je fais des correspondances assez complexes entre ces divers éléments. C’est une façon de s’abandonner au hasard, sans être maître de soi — d’où la phrase « peu importe ». L’idée principale de cette démarche se retrouve dans le projet réalisé à la fin de mon séjour en Islande. J’avais trois semaines devant moi, c’était la fin de mon Erasmus, j’ai pris un panneau et j’ai demandé à un ami franco-islandais comment se traduisait « peu importe » en islandais et il m’a répondu « Alveg sama ». Je ne sais même pas s’il s’agit de la réelle signification de la formule, je n’ai pas vérifié. J’ai fait beaucoup de rencontres, j’ai tout filmé, beaucoup écrit et surtout, je me suis laissée porter par les autres. Je ne dirais pas pour autant que j’ai fait de ma vie une œuvre d’art, mais le processus hérite tout de même d’une démarche duchampienne.

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Dès tes premiers travaux, on note la présence de deux pôles, qui sont parfois en tension : d’un côté des techniques et des critères objectifs, et de l’autre un récit fictif et cette démarche sérendipienne - je pense notamment à l’alter ego fictif Tom Bulbex qui te conduit à la recherche du « point nodal » dans Quête transalpine…. Peux-tu nous parler de ces deux pôles dans ta méthode de travail ?

 

Je ne suis pas à l’aise avec les matières scientifiques, mais j’aimerais bien comprendre la science, c’est peut-être pour cette raison que je la déforme. Pour ma Quête, j’ai demandé à ma sœur, qui est ingénieur, de me trouver une formule qui prouve que la triangulation parfaite de trois montagnes amplifie les sons au centre de ce triangle. Mais le territoire où cette formule doit être testée est fictif. J’accorde aussi beaucoup d’importance aux diverses rencontres que je peux faire : lors du projet Quête transalpine…, j’ai rencontré un homme bègue par hasard et il est naturellement devenu la voix de textes assez complexes, sans ponctuation que j’ai écrit en m’inspirant des textes de Ghérasim Luca. Je lui ai fait lire et avec son bégaiement, le fil de la conversation se perdait complètement, on ne s’arrêtait plus que sur les sonorités, laissant derrière le réel sens du texte.

 

 

Ah, ça ne devait donc pas être tout à fait par hasard que tu as rencontré ce bègue…

 

Bien évidemment, le rapport au hasard reste ambigu, puisque ce bégaiement amplifiait un caractère que l’on trouve déjà dans les textes originaux de Ghérasim Luca. De la même manière, mon projet le plus récent autour des émulsions photographiques sur marbre est né d’une rencontre faite par hasard : j’ai revu un graveur lapidaire que j’avais déjà croisé dans une soirée et qui m’a dit : « Ah, mais nous avons eu une conversation autour des

 

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pierres il y a deux ans. Cela t’intéresse toujours ? » Je lui ai répondu positivement et l’ai suivi jusque dans les marbreries et les cimetières.

 

 

Ce lien au hasard, mais aussi aux techniques incongrues de photographie, de l’écrit, rappellent les œuvres surréalistes — qu’elles soient textuelles ou plastiques. Peux-tu nous parler de ton rapport au surréalisme, mais aussi de tes autres références artistiques et littéraires ?

 

J’ai beaucoup de références, notamment Ghérasim Luca qu’on vient d’évoquer. Un amour impossible m’a offert son livre Héros-Limite lorsque j’avais 19 ans. J’ai donc découvert l’auteur et son œuvre, et j’ai réalisé à l’époque qu’il était mort dix ans auparavant et que je ne pourrais jamais le rencontrer. J’ai donc souhaité lui rendre un hommage posthume. Je m’intéresse au courant de l’OuLiPo, notamment les jeux de mots et de langage qui sont aussi extrêmement présents dans mon travail. Georges Perec, mais aussi les auteurs et artistes surréalistes, comme Salvador Dali, Man Ray, Magritte ou encore André Breton constituent pour moi des références assez solides.

Dans l’art, je regarde le travail de Philippe Parreno et m’intéresse beaucoup au travail de Pierre Huyghe, plus particulièrement la multidisciplinarité de sa pratique : il emploie la vidéo, la sculpture, le récit. Son travail ne propose pas quelque chose à quelqu’un, mais quelqu’un à quelque chose dans le sens où l’exposition n’est jamais une fin en soi. Mon travail aussi se veut multidisciplinaire, mais il y a toujours un fil rouge qui est la littérature sous toutes ses formes, avec l’édition qui accompagne souvent mes œuvres. Le point de départ est le récit, le langage, puis une phrase qui se déploie de façon matérielle à travers la photo, la sculpture, la vidéo, la performance. Dans mes installations, le visiteur devient acteur d’une réalité encadrée

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mais pas limitée. Partant à la dérive dans l’espace, il devient récitant d’un scénario à venir. Par ailleurs, mes installations ne sont jamais l’aboutissement d’un projet, mais simplement une étape. Les projets se prolongent, se racontent, se partagent, s’arrêtent puis reprennent.

 

 

Justement, des projets comme Quête transalpine… ou encore ton travail sur Héros-Limite de Ghérasim Luca témoignent d’un lien intime entre art et littérature, ainsi que d’un rapport particulier à l’édition. Conçois-tu le livre comme un objet artistique en soi ou plutôt comme un simple support ?

 

Je considère au quotidien les livres comme quelque chose qui peut m’accompagner, que je peux prêter et que je peux ne jamais revoir, même si j’ai du mal à m’en séparer. Les livres que je réalise sont toujours en nombre d’exemplaires limité, treize maximum parce que je fais tout de A à Z : je pense et choisis la mise en page, l’iconographie, la police, le papier et la reliure. Je m’auto-édite et donc je considère l’objet final comme une œuvre d’art. Dans cette optique, j’ai entrepris de travailler sur un livre de Ghérasim Luca entre 2009 et 2011, Sept slogans orthophoniques, que j’ai réécrit en synonymes allitératifs, tout en respectant les assonances des jeux de mots que l’auteur avait mis en place. C’était un travail laborieux et c’est le seul livre que je réalise en édition illimitée, sur demande. En réalité, j’ai rapidement été confrontée à une incompréhension de certains interlocuteurs qui voient ce type de travaux uniquement comme des livres et non comme des œuvres d’art à part entière. Cela m’a touchée, mais je n’ai pas pour autant abandonné l’idée de travailler le livre. Désormais, il accompagne toujours un travail plastique.
Il ne s’agit cependant pas d’une notice, mais bien d’un objet.

Le dernier livre que j’ai réalisé s’intitule Je parle des pierres plus âgées que la vie et qui demeurent après elle sur les planètes refroidies,

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quand elles eurent la fortune d’y éclore. Je parle des pierres qui n’ont même pas à attendre la mort et qui n’ont rien à faire que laisser glisser sur leur surface le sable, l’averse ou le ressac, la tempête, le temps…  (2017). Il s’agit d’une interview de Rogers Caillois de 1974 qui n’existe pas en version papier, et que j’ai retranscrite mot à mot, avec les moments de latences, d’hésitations, de réflexions, les erreurs de langage… Je trouve que personne ne parle aussi bien des pierres que Roger Caillois, puisqu’il leur a consacré sa vie,

et ce texte accompagne parfaitement le projet récent que je fais autour des pierres.

 

 

On note un intérêt récurrent pour le vide, la roche, la montagne dans tes photos : le paysage hostile occupe une grande partie

de ton travail. Cela contribue à l’impression de fantastique qui marque tes œuvres — impression amplifiée aussi par la narration. Comment la narration nourrit-elle ton travail et les univers que tu crées ?

 

La montagne est effectivement un paysage que j’exploite souvent, et cela est à la fois lié au lieu où j’ai grandi, mais aussi

à ma pratique artistique. À la démarche sérendipienne mentionnée plus tôt, s’ajoute aussi une démarche d’exploration et

de conquête de territoires — j’aime découvrir ce qui est encore complètement pur et vierge. Le récit d’aventure ou encore les écrits scientifiques me fascinent, car ils racontent la rencontre avec l’inconnu. Souvent, ces types de textes brouillent la limite entre le vrai et le faux, le réel et la fiction. C’est cette incertitude qui m’intéresse : j’ai écrit mon mémoire de fin d’études sur une histoire vraie, la vie de Fransisco Félix de Souza, qui a été romancée par Bruce Chatwin dans le livre Le vice-Roi de Ouidah. Cet anglais travaillait chez Sotheby’s lorsqu’il s’est mis à perdre la vue. Son médecin lui a alors recommandé d’aller voir l’immensité des paysages pour se soigner. Il a pris son sac à dos

 

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et n’est jamais revenu, il est devenu un auteur dédiant sa plume aux voyages. Le texte en question a ensuite été récupéré par Werner Herzog — grande référence en ce qui concerne les paysages hostiles — qui en a fait un film. Cela devient peu à peu une histoire nouvelle qui se réinvente. John Ford disait : « Quand la légende est plus belle que la réalité, imprimez la légende ». C’est cet effet que j’apprécie particulièrement dans le film de Herzog et vers lequel je tends à travers mon utilisation de la narration. Elle densifie le sujet initial ou la source d’inspiration

à partir de laquelle elle se déploie.

 

Tes œuvres mettent en avant des éléments qui parfois relèvent aussi de l’inquiétant, notamment à travers l’emploi du marbre qui rappelle la pierre tombale, ou encore l’installation Crypte 1. D’où provient cet univers, habité par l’inquiétant ?

 

J’expérimente cet aspect un peu inquiétant surtout dans la performance, notamment lorsque je traverse un lac sans connaître sa profondeur, ou lorsqu’en pleine tempête de neige je vais faire un footing après avoir mangé une pomme. La performance fonctionne comme une mise en danger : j’aime bien que la performance implique une action ancrée dans la réalité, que ce soit pour de vrai. C’est peut-être une forme d’exploration introspective — ce qu’on retrouve notamment dans la performance en Islande, puisque malgré les rencontres que je fais, je suis surtout livrée à moi-même.

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L’exposition « Au Pays des Enchantements » met aussi en avant un univers sombre, qui rappelle le merveilleux scientifique et la science-fiction. Peux-tu décrire ton rapport à ces références, issues plutôt de la culture pop ?

 

La « culture populaire » est très présente dans ce projet. On m’a parlé de la pyramide de Falicon dans l’arrière-pays niçois, une pyramide emplie de mystère dans laquelle les Romains auraient enfermé les lépreux au temps des Croisades. C’était aussi un point de repère pour les extra-terrestres, un lieu de magie noire où, dans les années 1930, un mage anglais nommé Aleister Crowley a dilapidé sa fortune dans des rituels de magie noire. Je suis donc allée dans cette grotte, accompagnée d’un laveur de vitres qui avait un équipement de spéléologie. J’ai pris des photos et j’ai fait des enregistrements sonores et vidéo. J’en ai parlé à Quentin Spohn, l’autre lauréat du prix de la Ville de Nice, qui a un univers assez sombre mais davantage dans le dessin. En parallèle, il a eu accès à tous les restes de chars du carnaval de Nice. Cela nous permettait de boucler la boucle en quelque sorte, car la pyramide de Falicon est aussi appelée « Grotte de la Ratapignata », mot qui signifie chauve souris en niçois — celle-ci étant à la fois la première figure utilisée traditionnellement dans le carnaval et l’emblème anarchique de la ville. Nous avons alors recréé un décor très sombre, avec 200 m2 de polystyrène, des jeux de lumières, des pièces sonores, du dessin et de la sculpture, que l’on présentait comme une seule œuvre immersive. L’ensemble renvoyait à l’univers de Careful de Guy Maddin, un film référence qui date de 1992 et qui s’articule autour d’une montagne où l’on ne peut pas parler, seulement chuchoter.

 

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Deux de tes projets mettent en avant un travail collaboratif, qu’il soit réel comme l’exposition avec Quentin Spohn, ou fictif, avec la collaboration post-mortem que tu imagines avec Ghérasim Luca. Comment conçois-tu la collaboration ?

 

La collaboration avec Quentin Spohn s’est vraiment très bien passée. Nous avons des pratiques très différentes, mais nous nous sommes bien entendus sur les questions esthétiques notamment, car nous sommes partis d’un univers commun.

J’ai aussi travaillé avec Benjamin Efrati sur le projet Kudzu
« the vine that ate the South », dont le point de départ était une anecdote intrigante liée à l’occidentalisation du Japon. Avant que les Japonais soient contraints à l’occidentalisation et à l’ouverture vers le commerce extérieur — notamment par les américains — à la fin du XIX
e siècle, ils étaient autocentrés et leur économie nationale leur suffisait. Le passage de la tradition à la modernité s’est effectué de manière brutale. Par la suite, en 1876, les Japonais participèrent à l’exposition universelle de Philadelphie et ils sont arrivés avec une plante, nommée Kudzu, en guise de cadeau. Ils affirmaient aux Américains qu’il s’agissait d’une plante ornementale et celle-ci a été abondamment plantée et replantée dans l’Est américain pendant la première moitié du vingtième siècle. En réalité, le Kudzu est
une plante invasive qui a détruit la moitié du paysage et l’État dépensa près de 6 milliards de dollars pour éradiquer ce fléau. Lors d’un voyage aux États-Unis, je voyais cette plante partout et je me suis renseignée sur son origine. Le processus d’invasion m’intriguait, et j’ai décidé de l’appliquer comme pratique pour une exposition que je préparais à Paris. À la façon du Kudzu,
j’ai invité un autre artiste, Benjamin, à cette exposition, qui lui-même a invité quelqu’un d’autre. En fonctionnant comme le Kudzu, nous nous sommes fait envahir par une collaboration artistique phagocytaire.

 

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Lorsqu’on compare tes premières œuvres à celles d’aujourd’hui, on note une évolution au niveau des médiums employées : il y
a une prédilection progressive pour le matériau et le matériel, avec l’utilisation du marbre, du polystyrène, de la résine, également présente dans la série des fossiles. Ce rapport au sculptural est-il nouveau dans ta pratique ?

 

Je pense que ce n’est pas totalement nouveau, puisqu’en réalité, je ne considère pas les émulsions photographiques comme de la sculpture, mais plutôt comme une installation. Bien sûr, c’est sculptural, c’est tridimensionnel, cela occupe l’espace, et c’est ce qui m’intéresse. J’aime aussi le paradoxe entre processus et le résultat final : je vais chercher ces morceaux de pierre qui allaient disparaître et être réduits en poussière dans les marbre-ries, puis j’imprime des images dessus pour les faire parler. Je raconte une histoire à travers ce geste, c’est une forme de résurrection de la pierre.

 

Parlons de ces œuvres plus récentes, les émulsions photographiques sur marbre ou polystyrène. Comment se nomme ce projet ? S’agit-il de prises de vue que tu réalises toi-même ou bien de photographies trouvées ?

 

Pour ce projet, j’ai décidé de faire parler les pierres avec les images, qui sont en réalité des émulsions photosensibles. C’est donc un travail de développement de l’image avec agrandisseur et négatif en chambre noire. Ces images sont développées avec une chimie aux sels d’argent. À la place du papier, on retrouve la pierre tout simplement. La pratique de la photographie est pour moi chronophage et sans limite. Je possède plusieurs milliers de clichés dans mes archives que je n’ai jamais pu exploiter. Je viens d’une école où j’ai entendu un jour cette phrase en 2009 : « Les photographes, ce ne sont pas de vrais artistes ».

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Il n’y a pas de titre pour le projet, mais les titres respectifs des œuvres sont importants pour la compréhension de chaque pièce. Ces titres sont souvent empruntés à des auteurs et des livres qui m’ont marquée : Anatomie de l’errance est le titre d’un recueil de nouvelles de Bruce Chatwin dans lequel on retrouve ses grands thèmes : les racines et le déracinement, l’exotisme et l’exil, la possession et la renonciation, la métaphysique du nomadisme. Ce titre évoque le point de départ de l’œuvre que j’expose à la Fondation Emerige pour le prix 2017. Cette œuvre a pour point de départ une nouvelle de Camus intitulée La femme adultère, qui figure dans le recueil de nouvelles L’Exil et le Royaume (1957), qui raconte l’histoire d’une femme qui suit son mari dans le sud de l’Algérie dans les années 1940-1950. Face à l’immensité du désert et au pouvoir que ce paysage vide lui offre, elle prend conscience de son corps, de son être, et elle jouit de cette liberté nouvelle.
Je pense que c’est une métaphore de l’adultère, qui, à l’époque, n’était pas du tout dans les normes, et surtout pas pour une femme. Cette œuvre m’a marquée et j’ai voulu en parler en déployant les pierres contre un mur de 6 m, tel un paysage.
La pièce est accompagnée d’un texte anonyme, écrit par un garçon avec qui j’entretiens une relation épistolaire. Le résultat final est conçu comme chronophotographie de l’abandon, du lâcher-prise.

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Qui est le modèle présent sur les différentes émulsions sur marbre ?

 

C’est une jeune fille que j’ai aperçue au Louvre et qui m’a vraiment beaucoup touchée. J’ai été la voir et lui ai demandé si
je pouvais lui parler d’un personnage qu’elle pourrait incarner. Il est intéressant de noter qu’elle est complètement à l’opposé du personnage de la femme adultère ; c’est une jeune fille de seize ans à l’aube de sa vie, elle n’a sans doute pas encore vécu l’adultère. Pour cette série de photographies, je me suis tournée vers la peinture classique, la sculpture antique, pour travailler la posture, car son profil s’y prête.

 

 

Dans ce projet, tu moules des pierres avec la lumière, et l’image photographique apparaît de manière fragmentaire sur un matériau incongru. On a l’impression d’être face à un jaillisse-ment de l’image, tel un souvenir. Vises-tu à accentuer la dimension nostalgique de la photographie, l’insistance de la mémoire à préserver une trace du présent et du passé ?

 

J’aime l’idée de mouler les pierres avec la lumière. La photo-graphie, qui, déjà permet de se remémorer, est en plus gravée sur la pierre, qui perdure à vie, comme un mémorial. En travaillant le marbre, j’agis sur le minéral qui était présent sur terre avant toute trace de vie : la pierre est pérenne. Même réduite en morceaux, en poussière, la pierre existe et sera toujours là. Bien évidemment, l’utilisation du marbre peut renvoyer à quelque chose de funéraire, mais je préfère la connotation de l’immortel. La volonté d’immortaliser un instant est au cœur du processus photographique, mais ce que j’essaie de créer dans ce projet est différent, car je tente d’écrire une histoire. L’ensemble des marbres forme un récit et chaque pièce peut être conçue comme un indice de ce récit.

 

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Si j’essaie de préserver une trace d’un moment, celui-ci n’est pas non plus sacralisé. Certes, l’ensemble peut renvoyer au statut d’icône, dû à la dimension sculpturale de l’œuvre. Cependant, le récit final demeure ambigu : je veux que les gens puissent se raconter leur propre histoire et que chacun puisse interpréter à sa manière.

Sur cette pièce, j’ai disposé des anneaux sur le marbre, car l’anneau à une triple signification : l’engagement, la soumission et la domination. Il y a un rapport de force, de pouvoir qui me plaît. Cette triple signification apparaît pour moi comme un ordre pyramidal — la pyramide et le triangle étant des symboles assez récurrents dans mon travail. Cela peut aussi renvoyer au phénomène social qui relie le sauveur, la victime et le bourreau : c’est un schéma assez intéressant dans la mesure où ces trois postures ne peuvent exister l’une sans l’autre — de même pour la femme, le mari et l’amant.

 

 

As-tu déjà réfléchi au projet que tu présenteras en tant que lauréate du prix Emerige ?

 

Cela a été une belle expérience de préparer ce prix : j’ai réalisé une installation de six mètres de long, composée de marbre et
de minéraux divers. Il s’agit de ce dernier projet d’émulsions photosensibles sur marbre ou pierre.

Le fait d’être lauréate me donne la chance de présenter mon travail à Istanbul en 2018. Mon premier solo show aura lieu à la galerie The Pill® avec Suela Cennet, fondatrice et directrice de la Galerie, que j’ai rencontrée. Nous avons discuté de l’exposition qui se tiendra en juin 2018, et je partirai donc en résidence quelques mois en amont, de mars à juin, à Istanbul. Je ne peux pas dire exactement encore ce sur quoi je travaillerai, car cela se fera sur place en fonction des rencontres et des récits, mais cela aura un attachement fort lié au territoire turc et à son histoire.

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J’envisage déjà de travailler en écriture avec une amie stambuliote Mine Kataras qui est éditrice et traductrice entre Istanbul et Paris.

 

Pour terminer, peux-tu nous en dire un peu plus sur l’exposition à l’Institut Culturel International de Venise qui aura lieu en 2019 ?

 

C’est un projet que je réalise avec Olivier Perpoint, fondateur de l’Instituto Culturale Internationale (ICI), au moment de la Biennale de Venise 2019. Le Directeur régional pour les musées du Ministère italien de la Culture et du Tourisme, Daniele Ferrara, propose ce lieu pour accueillir l’exposition, la Villa Pisani. Il s’agit de réaliser une installation immersive en associant des œuvres que je réalise aux objets ethnographiques sélectionnés par François Pannier ainsi qu’au matériel multimédia de la BNF. La BNF détient dans sa collection le Livre des Merveilles de Marco Polo, et le but de cette exposition est de placer le public en posture de voyageur dans l’univers de Marco Polo, réel ou imaginaire, en partant du voyage relaté dans le livre. Il y a également une dimension scientifique, et cette partie, liée à l’enseignement, sera organisée par l’Université Ca’Foscari avec des conférences par Alain Carou (département audiovisuel de la BNF) et Veronique Prost (auditorium du Musée Guimet) pour les projections.

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Figurefigure, n°4, janvier 2018

 

 

Propos recueillis par

Line Ajan

line@figurefigure.fr

 

 

Édition

Line Ajan

line@figurefigure.fr

 

 

Conception graphique

Elise d’Arbaumont

elise@figurefigure.fr

 

 

Caractères typographiques

Alegreya (Huerta Tipográfica)

Helvetica

 

 

 

 

Publication

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Paris, Londres

indira@figurefigure.fr

 

 

Responsable de la publication

Indira Béraud

indira@figurefigure.fr

 

 

Toutes les photographies et illustrations

sont la propriété de l’artiste — Alice Guittard.

Tous les droits sont réservés.

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